UNE ATTITUDE CRITIQUE RADICALE

Fragments d'une conversation entre Mario Batista et Carole Leblanc.

Carole Leblanc est comédienne et metteur en scène. Très investie dans les activités du collectif À Mots Découverts, elle a découvert l'écriture de Mario Batista fin 2002 et a aussitôt décidé de rencontrer cet auteur et de mettre pour la première fois en lecture l'un de ses textes «Le Petit Frère des pauvres» (SACD novembre 2002).

L'écriture m'aide à réfléchir certaines situations, à comprendre ce qui autrement m'échappe ; elle est mon moyen de connaissance.

CL : Depuis cette première rencontre, tu as eu l'occasion de faire entendre ton écriture à plusieurs reprises.

MB : Cette première lecture m'a permis de découvrir quelle proposition théâtrale pouvait constituer mon travail d'auteur et ça a été un choc parce que la direction qui s'est découverte a été totalement inattendue pour moi. A partir de cette lecture, une sorte de première épreuve de la scène , j'ai été rassuré quant au travail imaginé en amont. D'autres lectures ont en effet suivi : la saison dernière Joël Jouanneau a mis en espace «Le Petit Frère des pauvres» à Théâtre Ouvert, et au Théâtre 95 j'ai dirigé une lecture scénique de «Deux Morceaux de verre coupant».

CL : Ton écriture a la particularité de dynamiter les convenances et les conformismes sociaux. Te définirais-tu comme un auteur qui s'inscrit dans le champ politique ?

MB : J'avoue que je suis très intéressé par une tradition d'auteurs allemands et autrichiens, tels que Botho Strauss, Thomas Bernhard, Werner Schwab ou encore Elfriede Jelinek. Je regrette qu'on ne retrouve pas en France une pareille tradition et ça me manque. La question est de savoir pourquoi on ne peut pas, dans ce pays adopter une attitude critique radicale, sans que cela ne fasse aussitôt jaillir des cris d'orfraie. Ce qui me pousse à écrire, c'est principalement l'énervement, et forcément, il y a des sujets «sensibles», des situations dans lesquelles on se trouve sans en percevoir les tenants et les aboutissants. Dans mes pièces, la question que je me pose, c'est comment une idéologie dite «capitaliste» et qui a priori concerne l'économie, détermine les rapports humains, même inconsciemment. Je crois qu'on vit un divorce violent de la conscience et de l'inconscience ; on agit presque toujours de manière superstitieuse et irrationnelle ; par exemple, on imagine que les capitaux donc l'argent peuvent circuler librement et passer les frontières ; en même temps on ferme de plus en plus durement les frontières. On imagine donc que les capitaux sont des entités abstraites, alors qu'en réalité ce qu'on permet, c'est que les gens riches ne se voient refuser aucune limite de circulation. Ce qui n'est pas vraiment la même chose. On assiste à une manipulation du langage, je crois, une grande spécialité d'aujourd'hui.

CL : Ce qui t'intéresse, c'est donc de travailler sur la façon dont, dans cette société, le langage lui-même se trouve perverti ?

MB : C'est exactement la base sur laquelle repose mon travail et ce qu'on appelle le travail sur la langue. Car ce que je cherche, c'est à produire des accidents de sens en jouant avec des terminologies spécialisées de telle façon que je les emploie dans des contextes inattendus. En même temps, ces accidents de sens sont destinés à ouvrir une dimension nouvelle, et à démystifier des situations ou des comportements sociaux qu'on n'est pas autrement capable de saisir.

CL : La particularité de ton écriture repose sur de très longues répliques, des logorrhées qui s'échangent entre les personnages créant ainsi un espace de dialogue inhabituel au théâtre. A quoi correspond cette nécessité ?

MB : En réalité, cet effort, car il s'agit d'un effort, repose sur une tentative purement technique. En fait, ces répliques déroulent un mouvement intérieur que l'acteur connaît bien puisqu'il fonctionne lui aussi de cette façon. C'est une mobilisation physique et sa destination est surtout de dégager des sensations de la matière verbale. Dans mon écriture, je fais travailler ensemble texte et sous-texte. Les personnages ne portent pas seulement la parole que requiert la situation dramatique mais aussi toutes les pensées qui les traversent. Ce qui m'importe, c'est de rendre apparentes ces différentes couches du langage, de les mettre sur un même plan. Cette approche du langage peut donc difficilement se contenir dans les habituelles répliques «ping-pong», puisqu'elle nécessite un temps de déroulement adapté.

CL : Tu parlais à l'instant des acteurs et j'aimerais y revenir. J'ai constaté que si ton écriture déroute parfois les metteurs en scène, les acteurs sont en revanche séduits parce qu'ils sentent la prise de risque et les possibilités interprétatives que leur offre le matériau que tu proposes. La densité de cette matière textuelle excite chez l'acteur sa propre part de créativité, son désir de se confronter à cette écriture comme dans un corps à corps.

MB : J'ai toujours orienté le travail vers le comédien, soit pour le défier, le provoquer, soit pour lui offrir si possible une partition avec laquelle il puisse développer un rapport singulier, privilégié. J'écris pour le théâtre parce que j'ai toujours travaillé pour le théâtre, à l'origine comme comédien, puis comme directeur d'acteur. C'est pour prolonger les expérimentations sur le jeu de l'acteur que j'en suis venu à l'écriture. En effet, en menant en parallèle ces deux activités j'ai vite remarqué qu'elles étaient complémentaires, et notamment que l'écriture, grâce au développement aigu de la concentration, me permettait de lire le jeu de l'acteur de telle sorte que je pouvais accompagner, comprendre et sentir tout le processus de la circulation du texte dans son corps.

Février 2004